Santiago Martínez Peral

 PINTURAS DE SANTIAGO MARTÍNEZ

Una de las cosas que más llama la atención de la nueva propuesta de Santiago Martínez Peral (Madrid, 1974), frente a la unidad que destilaba su trabajo anterior, mostrado en esta misma galería en 2005, es la aparente variedad de registros que, tanto desde un punto de vista iconográfico como formal, ha decidido abordar. Así, el conjunto de obras reunidas para la presente exposición viene a confirmar que a lo largo de estos dos años el artista, siempre inquieto, no ha dejado de reflexionar acerca del fenómeno pictórico y de las distintas maneras en que a éste puede dársele cauce tanto en el plano visual como en el conceptual. Ahora bien, esta heterogeneidad, como se ha dicho, la mayor parte de las veces es sólo aparente, pues un análisis más profundo de las obras enseguida evidencia que en ellas se encuentran presentes los mismos temas que desde hace años vienen guiando su trabajo como pintor, y que son aquellos en las que  apunta directamente hacia el origen y la finalidad que debe tener toda representación y, en definitiva, el propio arte. Éste pasa, entre otras cosas, por largas horas de trabajo en el estudio, que es visto como laboratorio de ideas y lugar en el que el artista despliega una actividad que, para el caso de esta exposición, ha alcanzado una dimensión altamente física; por una reivindicación del juego con los medios plásticos con los que cuenta el pintor, frente a tantos fuegos de artificio conceptuales de moda hoy día; y por el apego a una cierta figuración, entendida en el sentido más amplio posible del término, a partir de la cual el artista indaga sobre los límites que separan o conectan realidad y ficción.

En este sentido, cabe destacar en primer lugar dentro de esta nueva propuesta la presencia de una serie de cinco cuadros dedicados a plasmar otros tantos motivos relacionados con el mundo de las vísceras, los desechos alimenticios y la casquería. Se trata, más concretamente, de una cabeza de cordero, un corazón de cerdo, otro de vaca, la cabeza de una pijota y un riñón, que permiten ya de entrada señalar la conexión de este artista, gran amante de la pintura clásica, en la que ve una fuente inagotable de inspiración, con el género de la naturaleza muerta, aunque subvirtiendo un poco sus reglas, sobre todo desde el punto de vista de su decantación formal. Su elección, como ha confesado el propio creador, ha sido motivada a raíz del deslumbramiento que un buen día le produjeron esos modelos en una de sus visitas al mercado. Este gesto supone, antes que nada, una llamada de atención por parte del pintor sobre una realidad que puede parecer poco noble a los degustadores de esta era del glamour en la que nos hallamos instalados. Junto con ello, también se advierte en la posición del artista un cierto intento de dignificación de la misma. Para su representación, se aplica siempre la misma fórmula compositiva: colocación del motivo en el centro del cuadro, utilizando para su definición gamas de violeta y malva, y ubicación de un fondo negro a su alrededor, que sirve para aislar, al mismo tiempo que abismar, la figura principal. Ésta destaca en líneas generales por su captación veraz, ajustada a la realidad, aunque no hay que limitar la intención del artista a un deseo de representar de manera positivista, antirromántica y antiescéptica esos motivos. Ni muchísimo menos. El pintor, aspira más que a dejar una estampa, a mostrar una especie de arquetipo de ellos, para cuya asimilación parece exigir del espectador el concurso de la vista, el oído, el tacto, el gusto y el olfato. Los cinco sentidos y un único reino, el animal, desplegados en un espacio que ha sido eliminado e inscritos en un tiempo que parece haberse abolido completamente. Cualquier intento, por lo tanto, de trazar una especie de “biografía” de los motivos queda de este modo deliberadamente suprimido. Sólo así el artista es capaz de llevar esta experiencia sensible que constituye su creación más allá de la mera definición-descripción de los modelos propuestos, hasta alcanzar un plano que pone de relieve la verdadera complejidad que esconde esta serie.

Efectivamente, la mirada que el pintor proyecta sobre estas obras se caracteriza por su enorme grado de intensidad. Ésta inquiere cada uno de los modelos, en el sentido de que profundiza en ellos o los examina cuidadosamente. Ahora bien, es precisamente esta exacerbada concentración visual la que hace que las formas desborden su propia realidad y alcancen una especie de dimensión alucinada. Es entonces cuando se produce ese fenómeno de alquimia o transubstanciación inherente a toda pintura, sobre todo cuando ésta es buena. A ello se viene a sumar una luz irreal, alcoholizada, que no procede de ninguna fuente exterior, sino que brota del propio motivo, revelando su interioridad. En este sentido, la exacerbación de lo real como camino para llegar a lo surreal ya fue un mecanismo utilizado por algunos de los mejores pintores de vanguardia de comienzos del pasado siglo, con los que Santiago Martínez parece entroncar. Su pintura se podría caracterizar, por lo tanto, como un intento de conocer las cosas, es decir, de estudiarlas como semejantes a su nombre, pero también de re-conocerlas o, lo que es lo mismo, de volver sobre ellas y descubrirlas como algo nuevo, o al menos distinto a lo que en ello aprecia la mirada rápida o poco avisada, que casi siempre suele ser la nuestra. De la combinación de todos estos aspectos aparentemente contradictorios se desprende la gran capacidad de imposición que tiene cada una de las figuras representadas.

De igual modo, no hay que olvidar tampoco el enorme potencial plástico que el artista ha sabido percibir en estos motivos, y que probablemente ha sido una de las razones más importantes que ha propiciado su elección. Ello se hace patente en el preciosismo y la sensualidad con la que están pintadas las formas, rebosantes de carnalidad. También en la minuciosidad con la que el artista se enfrenta a su plasmación, llegando a distinguir en ellas los diversos pliegues, tejidos y venas que las conforman. En este sentido, el placer de pintar, de jugar con la materialidad del fenómeno artístico, unido al dominio de la técnica, requisito que el pintor considera imprescindible precisamente para no verse nunca limitado por ella, han sido dos de los horizontes, el primero estético y el segundo ético, que han guiado la actividad de Santiago Martínez a lo largo de todo este tiempo.

Esa idea de juego, aunque en distinto orden, está presente en otra de las series que integran la presente exposición. Se trata de aquella en la que el pintor representa, desde diferentes puntos de vista, y dentro de un lenguaje particular, a mitad de camino entre los fantástico y lo real, una serie de figuras femeninas, desnudas y de formas rotundas, en las que se advierte un eco lejano de las Venus primitivas, sólo que pasadas ahora por el filtro de la modernidad. En ellas destaca, igualmente, una cierta carga erótica. Para su plasmación, el artista se ha servido de varios modelos realizados por él en plastilina. Las figuras se encuentran recortadas sobre un fondo claro y atexturado en el que el artista incorpora todo un habilidoso mecanismo de sombras, señal de que las formas se apoyan sobre él, anclándose en el espacio. La pincelada en ese fondo ha desaparecido, llegando a la más pura abstracción. Por otra parte, la descripción que hace aquí Santiago Martínez de los motivos no se ciñe exclusivamente a la de su materia estable o en equilibrio, sino que, muy al contrario, esa representación pasa por una especie de “toma y daca” o “cuerpo a cuerpo” por parte del mismo artista con el propio modelo. En este sentido, su contemplación es el resultado de la adopción de un punto de vista privilegiado a partir del giro que se realiza del motivo en el espacio. Un cierto carácter lúdico se desprende de todas estas composiciones, en las que el artista también realiza una reflexión sobre los mecanismos de la visión y, estrechamente vinculado con ella, sobre el fenómeno de la representación.

Esta última inquietud de connotaciones metapictóricas se aprecia sobremanera en el recurso del cuadro dentro del cuadro que protagoniza otro de los trabajos del artista madrileño presente en esta muestra, titulado Interior. Artista siempre atento a la enseñanza que puede extraerse del museo, Santiago Martínez parece hacer un guiño con esta creación a esos interiores de gabinete, pintados durante el siglo XVII, en donde se aprovechaba para informar de la colección de pintura que tenía algún burgués adinerado o noble, que era quien encargaba el cuadro. Aunque aquí aislada, la obra, de azules profundos y formas perfectamente delineadas en lo que a su parte externa se refiere, y más sueltas en las interiores, forma parte de una serie mucho más amplia dedicada a interrogar al espectador sobre el estatuto de la imagen pictórica y la capacidad que ésta tiene para manifestar su individualidad y llamar la atención. Y más, frente a tanta contaminación visual como estamos sometidos. Así, el cuadro en cuestión parece ostentar un fuerte carácter tautológico, al modo magrittiano. Sólo que en lo que el pintor belga era cuestionamiento declarado de la imagen, en Santiago Martínez adopta la forma de reivindicación.

Reivindicación, pero en este caso del trabajo de pintor, es lo que hace el artista en el cuadro para el que ha tomado como inspiración el cuento de Kafka La colonia penitenciaria. Esta utilización de fuentes escritas a la hora de activar los resortes de la creación, en un infatigable lector como es Santiago Martínez, suele ser algo bastante habitual en él. Ahora bien, la obra de este artista no puede caracterizarse nunca como literaria. De hecho, esas referencias, que algunas veces pueden ser también pictóricas, casi siempre se convierten en meras excusas a partir de las cuales lo que al pintor le interesa en realidad es desarrollar todo un trabajo en el que la recreación de un mundo no sólo fantasioso, sino también pesadillesco, así como el juego con los medios plásticos, adquieren la mayor importancia. Para el caso de esta pieza en concreto, lo primero que llama la atención de ella es el particular modo cómo ha sido compuesta. Así, puede hablarse de todo un proceso de construcción, en el sentido literal del término, que ha llevado al pintor en un momento inicial a recortar tres trozos de otros tantos cuadros pintados por él con anterioridad, y a pegarlos en un primer lienzo. Esos trozos, que luego han ido modificándose a lo largo de todas las fases por las que ha pasado la ejecución de este cuadro, se corresponden con la estructura tubular que aparece en la parte superior de la pieza, la zona de la cabeza de la figura y, por último, la de esa forma a modo de víscera que se encuentra encerrada en la cavidad central. Una vez fijadas esas tres partes, el artista prosiguió con la realización del resto de la pieza, auténtica work in progress, que también ha pasado por distintas operaciones de recorte y pegado.

La obra evoca lejanamente, y siempre con el personal lenguaje de este artista, el terrorífico aparato de ajusticiamiento que el escritor checo describe en su relato. La figura que se advierte en él también puede corresponder, indirectamente, con la del reo del que se habla en el cuento. Pero todo en esta creación aparece transformado. El carácter absurdo que penetra la narración de Kafka, se convierte en abiertamente monstruoso en ésta. Una figura, a mitad de camino entre lo humano, lo animal, lo vegetal y lo geológico, aparece tumbada sobre una especie de caja. Por un lado, de ella salen una serie de extremidades que la fijan a las diferentes partes de la maquinaria. Por otro, a ella llegan multitud de tubos que sirven, antes que como suministro de nada, para evacuar una substancia que puede ser interpretada como su propia sangre. Una paleta a base de colores saturados contribuye a rebajar un poco la dimensión truculenta que tiene la representación.

Hemos dejado para el final de este comentario uno de los proyectos artísticos más ambiciosos realizados por  Martínez Peral hasta la fecha. Se trata del mural Hacia la isla, una obra de dos metros de alto por dieciocho de largo, que recorre una parte importante de los muros de la galería. En esta ocasión, es otra de sus grandes preferencias literarias, Paul Celan, quien sirve al pintor de elemento inspiración. Más concretamente, la referencia hay que llevarla en esta ocasión al poema de idéntico título con el que el escritor alemán cierra su segundo libro De umbral en umbral, publicado en 1955. Sobre dicho texto sobrevuela, al igual que sobre la obra del artista madrileño, el cuadro de Arnold Böcklin La isla de los muertos. Y, en cierto modo, sus primeros versos marcan el sentido de toda la composición: “Hacia la isla, junto a los muertos,/enlazados a la canoa desde el bosque,/como buitres los cielos en torno a los brazos,/cercadas las almas por anillos saturnianos…”.

Los elementos reunidos por el artista en este trabajo son muy variados, hasta el punto de poder interpretarlo como una suerte de compendio de muchas de sus preocupaciones tanto temáticas como estéticas. Así, por un lado, aparece reflejada la misma idea de viaje que en su modelo literario, concretada para el caso de la obra del pintor madrileño en esa nube que inicia su trayecto en la parte izquierda de la pieza, reapareciendo en la del centro a modo de secuencia. El resto de ese sector viene definido por una ventana en forma de óculo rodeada de vegetación, que constituye la única salida visual al exterior de todo el conjunto, y por una cicatriz en la que la sangre se remansa como si fuera un lago. Por su parte, el cuerpo central del mural concentra todo ese mundo onírico de seres monstruosos y formas a mitad de camino entre lo orgánico y lo mecánico, que el artista lleva tiempo interiorizando como suyo. En esta parte central es donde aparece ese alma anillada al que hacen alusión los versos. Una tercera sección, en la que se encuentra representada por triplicado la imagen de una misma mujer, cierra la composición y evidencia, desde el punto de vista formal, en la utilización de una especie de línea clara, ese respeto por la tradición y el buen hacer, así como esa fe en el vigor del dibujo y su capacidad para conmover, que no se cansa de defender este creador. También potencia esa combinación, dentro de un mismo soporte, de territorios mágicos y otros más reales a lo que nos tiene acostumbrados su autor.

Todo en esta importante obra, como sucedía con la revisión del cuento kafkiano citada unas líneas más arriba, está recorrido por un deseo de conexión. Así, en el centro del mural una especie de sol-corazón ejerce de núcleo del que salen y al que llegan una serie de conductos en forma de venas que cohesionan toda la representación, y que al final acaban por unificarse y mutar en un cable conectado a una toma de corriente. Es ese elemento central el que alimenta y da savia a los engranajes de una especie de maquinaria que, pese a su heterogeneidad, da la sensación de funcionar a la perfección.

Esta buena marcha no cabe duda que parece contagiarse a toda la producción de Santiago Martínez Peral, un artista que ha hecho de la defensa de la pintura por encima de todas las cosas, la valoración de la tradición, el diálogo con los grandes maestros del pasado, la búsqueda de la inspiración en otras artes y el cuestionamiento de los límites entre los que puede desarrollarse la figuración, los ejes principales de una obra que está llamada a seguir dándonos importantes satisfacciones.

SANTIAGO MARTÍNEZ PERAL AND THE PAINTINGS

One of the striking aspects of the new proposal by Santiago Martínez Peral (Madrid, 1974), compared to the unity that percolated through his previous work, shown in this same gallery in 2005, is the apparent variety of registers that, from both an iconographic and formal perspective, he has decided to tackle.

The set of works collected for the present exhibition thus confirms that, over the last two years, this always restless artist has not stopped reflecting about the phenomenon of painting and the different ways in which it can be channelled, on both the visual and the conceptual levels. However, as others have said, this heterogeneity is most of the time only apparent, as a deeper analysis of the works immediately shows the continued presence of the same issues that have been guiding his work as a painter for years, those in which he points directly to the origin and purpose that all representation and, ultimately, art itself must have.

This occurs, among other things, through long hours of work in the studio, viewed as an ideas laboratory and a place in which the artist carries out a level of activity that, in the case of this exhibition, has reached a highly physical dimension; through the vindication of playing with the plastic media available to painters, as opposed to so many modern conceptual fireworks in fashion today; and through an attachment to a certain figuration, understood in the broadest sense of the term, from which the artist explores the limits separating or connecting reality and fiction.

In this regard, it is worth pointing out, first of all in this new proposal, the presence of a series of five paintings dedicated to capturing motifs related to the world of viscera, food waste and offal. More specifically, these include a lamb’s head, a pig’s heart, another head, this time from a cow, the head of a whiting, and a kidney, allowing us from the outset to identify the connection between this artist, a great lover of classical painting, in which he finds an inexhaustible source of inspiration, and the genre of the still life, albeit subverting its rules a little, especially in terms of its formal presentation.

His choice, as the artist himself has confessed, was motivated by the fascination he experienced with those models on one of his visits to the market. First and foremost, this gesture implies the painter calling attention to a reality that may not seem very noble to lovers of this age of glamor in which we are immersed. Along with this, the artist’s stance also reveals a certain attempt to dignify that same reality. To represent it, the same compositional formula is always applied: the location of the motif in the centre of the painting, using violet and mauve hues to define it, and placing a black background all around it to isolate the main figure and at the same time submerge it in an abyss.

Generally speaking, the figures stand out because of the veracity, adjusted to reality, with which they are captured, although we should not limit the artist’s intention to a desire to represent these motifs in a positivist, anti-romantic and anti-sceptical way. Far from it. More than leaving a representation, the painter aspires to show them as a kind of archetype and, to assimilate them well, they seem to demand that viewers contribute their faculties of sight, hearing, touch, taste and smell. All five senses and a single kingdom, the animal kingdom, deployed in a space that has been eliminated and in a time that seems to have been completely abolished. Any attempt, therefore, to trace any kind of “biography” for the motifs is thus deliberately suppressed. Only in this way is the artist able to carry this sensorial experience constituting his creation beyond the mere definition or description of the models proposed so as to reach a plane that showcases the true complexity hidden in this series.

Indeed, the gaze that the painter projects on these works is characterized by its enormous degree of intensity. It investigates each of the models, in the sense that it delves into them or examines them meticulously. Now, it is precisely this exacerbated visual concentration that makes the forms overflow their own reality and reach a kind of hallucinatory dimension. That is when the phenomenon of alchemy or transubstantiation inherent in all painting takes place, especially when the painting is good. To this is added an unreal, alcoholic light that does not come from any external source, but springs from the motif itself, revealing its interiority.

In this respect, exacerbating the real as a way of attaining the surreal was a mechanism already used by some of the best avant-garde painters at the beginning of the last century, with whom Santiago Martínez seems to connect. His painting could therefore be described as an attempt to explore things, i.e. to study them as similars for their name, but also to re-explore them, or, and this amounts to the same thing, to go back to them and discover them as something new, or at least different to what is seen in a rapid or uninformed glance, as almost always in our case. The combination of all these apparently contradictory aspects reveals the great capacity of each of the figures represented to impose itself.

In the same way, we must not forget the enormous potential the artist has been able to perceive in these motifs in terms of their plasticity, and this has probably been one of the most important reasons favouring their selection. This becomes evident in the preciousness and sensuality with which the forms are painted, brimming with carnality. Also in the meticulous way in which the artist sets about rendering them, coming to distinguish the various folds, tissues and veins that make them up. In this sense, the pleasure of painting, of playing with the materiality of the artistic phenomenon, together with the mastery of technique, a requirement that this artist considers essential precisely in order never to be limited by it, have been two of the horizons, the first aesthetic and the second ethical, that have guided Santiago Martínez’s activity throughout this time.

This notion of playing, although in a different realm, is present in another of the series in this exhibition. In Shadows, the painter represents, from different points of view, and in a particular language, halfway between the fantastic and the real, a series of rounded female nudes, in which there is a distant echo of the primitive Venuses, only passed now through the filter of modernity. He also emphasizes in them a certain eroticism.

In order to depict them, the artist has used a number of plasticine models he made himself. The figures stand out against a backlit, untextured background into which the artist incorporates a skilful play of shadows, a sign that the forms are supported on it, anchored in space. The brushstrokes in the background have disappeared, reaching the purest abstraction. On the other hand, Santiago Martínez’s description of the motifs here is not limited exclusively to their stable or balanced material but, very much to the contrary, this representation goes through a kind of “give and take” or “hand-to-hand combat” by the artist with the model itself. Accordingly, their contemplation is the result of adopting a privileged perspective of the way the motif twists in space. A certain playful character emerges from all these compositions, in which the artist also reflects on the viewing mechanisms and, closely related to these, on the phenomenon of representation.

This latter concern with meta-pictorial connotations is extremely evident in the device of the painting within a painting that features in another of the works in this exhibition by the artist from Madrid, namely Interior. As an artist always attentive to the teachings that can be drawn from museums, in this creation Santiago Martínez seems to be alluding to those cabinet interiors painted during the seventeenth century to show off the art collections of the wealthy bourgeoisie or aristocracy commissioning the works. Although displayed on its own here, this work, of deep blues with shapes perfectly delineated on the outside and more free-flowing inside, is part of a much larger series devoted to questioning viewers about the status of the pictorial image and its ability to manifest its uniqueness and attract attention. All the more so now that we are subjected to so much visual pollution. Thus, the painting in question seems to have a strong tautological character, after the manner of Magritte. However, what in the Belgian painter was a declared questioning of the image, in Santiago Martínez Peral becomes a kind of vindication.

Vindication, but in this instance of the painter’s craft, is what the artist does in the painting inspired by Kafka’s short story “In the Penal Colony”. This use of written sources when triggering the springs of creativity is usually quite common in an indefatigable reader like Santiago Martínez. Nevertheless, the work of this artist can never be characterized as literary. In fact, these references, which sometimes can also be pictorial, almost always become mere excuses to develop what really interests him, a whole work in which the recreation of a world made not only of fantasy but also of nightmares as well as his games with plastic media take on the greatest importance.

In the case of this specific piece , the first thing that draws our attention is the particular way it has been composed. Thus, we can speak of a whole process of construction, in the literal sense of the term, which initially led the painter to cut out three pieces from other previous paintings, then paste them on an initial canvas. These pieces, subsequently modified throughout all the phases that the execution of this painting went through, correspond to the tubular structure near the top, the area around the figure’s head and, finally, in the viscera-like area enclosed in the central cavity. Once these three parts were in place, the artist continued to make the rest of the piece, a true “work in progress” that has also undergone different cutting and pasting operations.

The work has distant echoes, always in this artist’s personal vernacular, of the terrifying apparatus that the Czech writer described in his story of execution. The figure appearing in the canvas may also correspond, indirectly, to that of the man on death row in the story. But everything in this creation appears transformed. The absurd trait permeating Kafka’s narrative becomes openly monstrous in this one. A figure, halfway between human, animal, vegetable and mineral, lies on a kind of box. On the one hand, a series of limbs emerge from it to attach it to various parts of the machinery. On the other, it receives a multitude of tubes that serve, rather than supplying anything, to evacuate a substance that can be interpreted as its own blood. A palette based on saturated colours helps to reduce slightly the horror of the representation.

We have left for the end of this commentary one of the most ambitious artistic projects carried out by Martínez Peral to date. This is the mural Towards the Island, a work two metres high and eighteen metres in length, covering a significant part of the gallery’s walls. On this occasion, the painter has been inspired by another of his great literary preferences, Paul Celan. More specifically, reference must be made on this occasion to the eponymous poem with which the German writer closes his second book From Threshold to Threshold, published in 1955. Hovering over that text, as well as the Madrid artist’s work, is Arnold Böcklin’s painting The Isle of the Dead. In a certain way, the opening verses establish the meaning of the whole composition: “Towards the island, next to the dead, / linked to the canoe from the forest, / the skies around the arms like vultures, / souls encircled by Saturn’s rings …”

The elements brought together by the artist in this work are very varied, to the point where it can be interpreted as a kind of compendium of many of his thematic and aesthetic concerns. Thus, on the one hand, it reflects the same idea of travel as in his literary model, manifested in the artist’s work in the cloud beginning its journey on the left of the piece, reappearing in the centre as if in a sequence. The rest of this sector is defined by a circular window surrounded by vegetation, the only visual exit from the whole complex, and by a scar in which blood pools as if it were a lake.

For its part, the central body of the mural concentrates all that dream-like world of monstrous beings and forms halfway between organic and mechanical that the artist has for some time been internalizing as his own. The ringed soul to which the verses allude appears in this central part. A third section, in which the image of a woman is represented in triplicate, closes the composition and, from a formal point of view, uses of a kind of clear line to evidence the respect for tradition and work well done, together with a faith in the vigour of drawing and its ability to stir emotions, that this creator never tires of defending. It also enhances that combination, within the same medium, of the territories both magical and real to which the author has accustomed us.

Everything in this important work, as happened with the review of the Kafka story mentioned a few lines above, is shot through with a desire for connectivity. Thus, in the centre of the mural, a kind of heart-sun acts as a core to and from which run a series of conduits in the form of veins uniting the entire representation, before finally becoming unified and mutating in a cable connected to a power socket. It is this central element that feeds and gives lifeblood to the gears of a kind of machine that, despite its heterogeneity, gives the feeling of working perfectly.

There is no doubt that this good progress seems to have spread to all of Santiago Martínez Peral’s production. As an artist, he has taken the defence of painting above all else, the appreciation of tradition, a dialogue with the great masters of the past, the search for inspiration in other arts, and the questioning of the limits within which figuration can develop, and turned them into the main axes of a work that is destined to continue providing us with major satisfaction.

Alfonso Palacio. Director of the Museum of Fine Art in Asturias